Prológus

Az elmúlt tizenöt esztendőben a közszolgálati MTV képernyőjéről fokozatosan eltűnt a színházi közvetítés, a saját gyártású magyar és külföldi kortárs tévéjáték és tévéfilm, de a klasszikus mag végképpen.

Az ismétléseket jogdíj viták akadályozzák, a gyártást meg az ismert helyzet.

Lehet-e egyáltalán valamiféle kivezető út, valamilyen megoldás? Ma a pályázatok korát éljük. Úgy gondoljuk ez egy nagyon demokratikus korszerű dolog és ráadásul ez az egyetlen lehetőség? Miután ezt sokszor sokan mondják, sokan el is hiszik. Ez az érzésem egy-egy megvalósulandó műsort alapul véve és még tényleg igaz is lehet, de mindez egyedi eset szerintem.

Ami alapvető: ha az ötletszerűen megpályáztatott művek egyszeri ritkaságként bekerülnek egy-egy televízió műsorfolyamába, nem képviselnek egy tudatosan formált arculatot egy megtervezett műsorpolitikát, a piramis a csúcsán áll. Úgy gondolom, minden műsorszolgáltatónál alapvető meghatározni a műsorszerkezetet és ennek alapján kellene pályáztatni, akár egy kizárólagosan televíziók számára létrehozott közalapítványon keresztül a filmes tapasztalatok felhasználásával.

Gondolom ezt mindenki tudja és nem én találtam ki, én csak megjegyzem!

Ami viszont új gyakorlat lehet és amit jól beváltan és következetesen képviselt és csinált a Komédium Színház, hogy eleve a színpadi mű darabválasztásánál már a televíziós megvalósításban gondolkodott: egyszerű színházi közvetítés, vagy a színpadi dráma mint tévéjáték.

Ez gyakorta a kettős pályáztatás lehetőségét is jelentheti, színházit plusz televízióst!

A Televíziós Művészek Társasága - amely létrejöttével és értékmegőrzést és értékteremtést tartja fontosnak - az író és színésztársadalommal együttműködve vissza szeretné juttatni a magyar írót és a magyar színészt a magyar és európai uniós televíziók képernyőjére.

Ehhez a törekvéshez mellékelem összeállításomat.

Budapest, 2005. július

A magyar Televízió XI. Veszprémi Tévétalálkozója elméleti konferenciájának vitaindító előadásából idéztem Ancsel Éva filozófus, egyetemi tanár gondolatát azzal a céllal, hogy együttesen próbáljuk feltárni: Vajon a mai televíziózásban is képes-e megőrizni szertartásjellegét a színpadi dráma? Vagy, a feldolgozástól (dramaturgia) és megvalósítástól (rendezés) függően, milyen irányban távolodik el eredeti színpadi drámaiságától, azaz szertartásjellegének tradíciójától?

1. gondolat:
"A nézők részvétele a szertartásban."

- A színházban a néző a színész személyes jelenlétére reagál. A színházművészetnek feltétele tehát, hogy közönsége van, amely betart bizonyos formális előírásokat, és alkalmazkodik bizonyos szabályokhoz. Ha azt a kérdést tesszük fel, hogy színészek és nézők között milyen fajta emberi kapcsolat áll fenn, azt felelhetjük rá, hogy ez cinkossági csoportosulás. Összejönnek emberek, mert a játékszabály azt kívánja, hogy sokan legyenek, s ha az összeverődött együttes létszáma feltűnően alacsony, akkor valami nincs rendjén. Gyakran hivatkoznak a bajorországi II. Lajos példájára, aki egymaga számára játszatott el színdarabokat egy üres teremben; de valahányszor idézik, nem mulasztják el hozzáfűzni, hogy ez a hercegnek természetellenes szeszélye, elmebajának egyik tünete volt.

Tehát, hogyan teremthető meg a színház, (azaz a színpadi dráma) élményközössége a televízióban? És egyáltalán megteremthető-e? Szükség van-e rá? Vagy itt és most egy teljesen más minőség jön létre, például az egymást nem látó, egymást nem reagáló emberek élményközössége, az egymástól távoli kis közösségekben, vagy egyedül egy-egy tévékészülék előtt?

Mire figyelmezteti ez a másfajta élményközösség a színpadi dráma televízióra alkalmazóját (dramaturg) és megvalósítóját (rendező)? De mit mond erről egy író?

"Az egy órás televíziós darab és a színházban előadott színmű két különböző dolog, mind alap problémáikat, mind pedig technikájukat illetően, de mégis hasonlóak egymáshoz színpadszerű felépítésükben és személyesen győződtem meg arról, hogy nagyon sok a hasonlóság struktúrájukban is... amikor gondolkozni kezdek azon, hogyan fogom megalkotni következő egy órás műsoromat, ugyanazokkal a nehéz és komplex alkotói munkafolyamatokkal állok szemben, amelyekkel akkor kellene megküzdenem, ha színpadi művet szándékoznék írni... Az egy órás műsor általában jellemek tanulmánya elsősorban, s ez sokkal elmélyültebb és mélyre hatolóbb lehet, mint egy hasonló, színpadon végzett tanulmány... A realizmus a színházban csak melléktermék, a realizmusnak inkább csak hatása. A televízióban viszont szabadon és a szó legszorosabb értelmében reálisak lehetünk... A jeleneteket úgy lehet eljátszani, mintha a színészek nem is tudnák, hogy nézők is jelen vannak... A televíziós írónak nincs szüksége arra, hogy magasfeszültségű drámai helyzeteket és erős színekkel megrajzolt történeteket agyaljon ki... A televízióban gondolatainknak még pontosabbaknak kell lenni, mint a színpadi drámákban, mert sokkal kevésbé színpad-szerű érzelmeket kell ábrázolni... (Good theatre in tv. C. cikk, a "How to write for tv" c. kiadványból, Kaufman kiadás, New York, 1955.) Vajon ki az író?

Paddy Chayefsky író 1923-ban született. A második világháború után, melyben katona volt, a rádió és a film területén kezdte meg munkásságát, rendkívül határozott intellektuális hozzáállással fordult a televízió-munka felé, kulturális célkitűzéseit akarta ezzel az új eszközzel valóra váltani: felismerte az eszköz sajátos kifejezési lehetőségeit és annak legegyedibb és legsajátabb tematikáját, amelyet azután jelentős elméleti munkáiban is kifejtett:

"A filmek legnagyobb része különleges eseményekről szól; a televízióban viszont egyetlen személynek, vagy egy társadalmi környezetnek a tanulmányozását is meg lehet csinálni, olyan szereplőkkel, akikre igazán könnyű ráismerni, s akik akár a legközönségesebb helyzetekben mozognak és cselekszenek... Véleményem szerint az író feladata az, hogy jelentőséggel töltsön meg olyan szokásos cselekvéseket, melyek egyébként értelmetlennek tűnnek a nézők legnagyobb részének életében; másokkal való kapcsolataink rendkívül komplexek, az emberek közötti kapcsolatoknak minden pillanata olyan, hogy méltó a drámai elemzésre, szerintem sokkal megrázóbb lélektani és egyéb elemeket találunk azokban az okokban, amelyek miatt az ember megházasodik, mint azokban, amelyeknek következtében gyilkossá lesz...

Pontosan mostanában kezdem felfedezni, hogy létezik ez a terület, amely az egyszerű, hétköznapi dolgok csodálatos világa... A színpad túlságosan súlyos, a film pedig túlságosan feszült terület ahhoz, hogy a mindennapi élet világát tárgyalja... A televízió írói azonban egyre inkább elhagyják a kegyetlenségeknek és erőszaknak a látványosságait, hogy inkább az emberi kapcsolatok finomelemzéséhez fogjanak..." (Bevezető a Television Plays" c. 1954-ben megjelent kötethez.)

Máris eljutottunk a
2. gondolathoz
"Mi határozza meg, hogy melyik színpadi dráma alkalmas televízióra?"

Szófiában 1972-ben volt egy szimpozion: "Az ember a tömegkommunikáció rendszerében" címmel, ott hangzott el Pavel Campeanu előadása:

1. Több értékű jellege ellenére a televízió nyelve lényegét tekintve vizuális. E sajátosság következtében a kommunikáció súlypontja a második jelzőrendszerből az első jelzőrendszerbe tevődik át. Az eseményről nem szóbelileg tudósítanak, hanem reprodukálják azt. A szóbeli ábrázolást, újraprezentálást a vizuális bemutatás helyettesíti. Az információ magának az eseménynek a formáját ölti magára. Az asszociációra hajlamos szellem a verbális üzenetek hatására is egy viszonylagos nyugalom irányába tolódik. A televízió nemcsak hogy megtűri az értelem elalvását, hanem elősegíti azt.

2. A valóságos események egyenes adásban való közvetítése a televíziós kommunikációnak a hitelesség és a váratlanság - tehát a drámaiság - magas szintjét biztosítja. A befogadókban annak erős érzését keltheti, hogy maguk is részt vesznek a kérdéses eseményeknek. Számomra úgy tűnik, ez az érzés nyilvánvalóan termékeny a való világhoz fűződő viszonyban, de nem mondható ez el annak a helyzetnek a viszonylatában, amit a befogadó személy e világban elfoglal. Mert az esemény csakugyan reális, míg a néző részvétele illuzórikus marad. Ez az illúzió annál megtévesztőbb lehet, minél erőteljesebb az érzés, amely kiváltotta. Egy olyan emberi közösség, amelyet hasonló illúziókkal táplálnak vagy táplálnak túl, bizonyára egyfajta hamis társadalmi kielégültség állapotába kerül, s egyre kevésbé érzi majd annak szükségességét, hogy hatékonyan részt vegye a valóságos eseményekben. S az akkumulálódás következtében a televízió hallatlan méretű szimulátorrá válik. Ám a modern szimulátoroktól eltérően valóságos hatása nem a külső cselekvés tökéletesítése, hanem annak helyettesítése lehet. A cselekvés illúziója váltja ki a passzivitás valóságát.

Marx, amikor a használati értékről beszélt, hangsúlyozta, hogy az minden tárgynak tulajdonítható, függetlenül attól a ténytől, hogy a gyomornak vagy a képzeletnek szánják. Ezt a stílusalakzatot én az elemibb és a magasabb szükségletek közötti ellentét értelmében interpretálnám. Ez esetben azt mondhatjuk: egy társadalom annál több képzeletnek szánt tárgyat termelhet, minél kevésbé uralják a gyomor ki nem elégített szükségletei. Számomra nyilvánvalónak tűnik, hogy a televíziós készülék kiterjeszti a képzelet helyét a szociális életben, sőt mi több, elősegíti a képzelet szocializálódási folyamatát. A "szocializáció" kifejezésen azt értem, hogy e technika következtében a képzeleti élet központosított modellálásának gyakorlati lehetősége tekintélyesen megnövekszik. Minél inkább a gyomor szükségletei uralják a társadalmat, és minél kevésbé kifinomult annak képzeleti élete, a társadalom tagjai annál szegényesebben gyakorolják saját képzeletüket, s ily módon könnyebben lesznek modellálhatók a televízió hatása útján.

Hogyan történjék tehát a "képzeleti élet központosított modellálása?" Itt kerül első helyre - szerintem - minden televíziók Drámai Műhelyeiben a dramaturgia munkája és az elkészült művek hatáselemzése, amely nem azonos minden esetben a már adásba került színpadi drámák fogadtatásának elemzésével.

Tehát ismét felteszem a kérdést: "...melyik színpadi dráma alkalmas televízióra?"

Lehet-e ezt egyáltalában meghatározni? És kell-e?

1958. Stanley Field tudományos kutató
/TV. and radio writing"
A televíziós drámának elődjeit a görög tragédiákban kereshetjük, mert általában tiszteletben tartja a klasszikus drámai konfliktusokat (ember ember ellen, ember önmaga ellen és saját lelkiismerete ellen, ember a természeti erők ellen/; tiszteletben tartja továbbá az arisztotelészi percepciókat és az egység ősi normáját..."

1961. Robert Herridge producer
/"Színház - Róma"/
"Valóban egy történet világa nagyobb és tágabb, mint amennyit egy szobából, vagy egy házból gyakorlatilag be lehet mutatni. Számomra az a leglényegesebb, hogy a televízió stúdiója elég nagy legyen ahhoz, hogy befogadja a történet egész világát, olyan világot, amely annyira hatalmas lehet, mint a képzelet és a fantázia világa. Vegyük például egy fiú és egy lány történetét, akik a legelső, vagy a legutolsó alkalommal találkoznak, s szomorúak, vagy boldogok, hogy bevezessük őket történetük világába, ahhoz elég egy narrátor néhány mondata, s a színen is elég csak néhány tárgyat elhelyezni, mert a szavak már ekkor reálissá teszik a helyet és a légkört, amelyben a történet lejátszódik.../

Két véleményt idéztem, hátha nevetésre ingerel, vagy vitára, de a két évszám nem véletlen, mert ez az az időszak, amikorra megjelenik a tv. dráma, azaz a már televízióra írott dráma.

De, hogyan is kezdődött?

Anglia
Az eredeti televíziós drámák produkcióról az első mérleget Angliában 1952-ben Val Gielgud állította fel, a B.B.C. legjelentősebb rádiós és televíziós szakértője. Miután megvizsgálta a televíziós tizenhét évi munkásságának eredményeit, kijelentette: "a televíziós dramaturgia még gyermekkorát éli." /The Yearbook, 1952./ Valójában a háború előtti, 1936-1939-es évek legendás időszaka után, amelyben az angol televízió nem csak jelentős publicisztikai eszköz volt, hanem közvetítő a színházak és a stúdiók között, számos helyszíni közvetítést adtak, s a magántulajdonban lévő televíziók száma is már elég magas volt /1939-ben már háromezer), - a háború után a B.B.C. azonban már több száz repertoár-darabnak, drámáknak és vígjátékoknak televíziós átdolgozását is sugározta, azonban sehogy sem tudott új szerzőket találni, s olyan kiadatlan műveket, melyeket kifejezetten a televízió számára gondoltak és készítettek volna el. Az angol helyzet egyben az egész európai helyzetet is tükrözi, sőt szélesebb területen az egész világét; addig az esztendőig ugyanis a televízió éppen kezdett újjáéledni a világ legjelentősebb országaiban a háború romjaiból, s ekkor kezdett a rádió mellett újra az információ és a szórakoztatás legjelentősebb eszközévé válni.

Egyesült Államok
Csak az Egyesült Államokban, ahol a második világháború nem szakította meg teljes mértékben a televízió technikai és ipari fejlődését /1941-ben a C.B.S. megkezdte az első színes adások sugárzását és még a háború alatt is hat adóállomás állandóan működött, bár csökkentett adásidővel/, tehát egyedül itt mondható rendkívül gyorsnak a háború utáni újjáéledés; három esztendő leforgása alatt a televízió millió és millió ember számára vált a tömegek számára szóló közlések eszközévé, mindennapi és nélkülözhetetlen "fogyasztási cikk" lett belőle, olyan társadalmi jelenség, amely megtámadta és módosította a társadalmi és egyéni szokások egész sorát. 1945 és 1948 között százával mutatták be a repertoár-darabokat, ezrével az egyfelvonásosokat és átdolgozott rádiójátékokat. Valaki végre arra gondolt, hogy hasznos lenne meghívni fiatal, alkalmazkodásra képes és az új eszközzel szemben semmiféle előítélettel nem viseltető írókat arra, hogy alkossanak eredeti műveket kifejezetten a televízió számára; ugyanakkor egy teljes újszerű mód lenne arra is, hogy felkeltség a közönség figyelmét, s egyben jelentős gazdasági, produktív tényező a televízió anyagi finanszírozói számára is.

Ekkor az Egyesült Államok két nagy televíziós hálózata, a National Broadcasting Corporation és a Columbia Broadcasting System, 1950-től fokozatosan megkezdték az eredeti televíziós drámák közvetítését, melyeket az "executives producers"-ek, vagy a "script editors"-ok rendeltek az íróktól és fizettek az ország legjelentősebb ipari és kereskedelmi vállalatainak közreműködésével.

Egyes állandó reklám-adások, mint a "Kraft tv theatre" a "Celanese theatre", a "Play of the week", melyek mindaddig arról voltak ismertek, hogy rövidített, /50 perces, vagy egy órás/ adásokat sugároztak ismert klasszikus és modern színpadi művekből, most egyre népszerűbbek lettek, mert gyakran stúdióban előadott, s "közvetlen adásban" bemutatott eredeti televíziós drámákat.

Franciaország
A háború okozta megszakítás után Franciaországban 1945-ben indultak meg újra a televíziós adások, a Radiodiffusion Télévision Francaise /R.T.F./ irányításával. Ez az állami vállalat a Tájékoztatásügyi Minisztérium felügyelete alatt működik.

A rádió-televízió szervezet sajátos felépítése és helyzete következtében elsősorban és hangsúlyozottan információs és kulturális jellegű műsorokat sugárzott, állandóan figyelemmel kísérte a francia közélet eseményeit és problémáit, s a szórakoztatási és kulturális műsor keretében a televízió elsősorban a klasszikus és modern színház nagy nemzeti hagyományaira támaszkodott, annál is inkább, mert mindaddig a kultúrának ezt a területét szinte kizárólag a párizsi színházak aktív, de mégsem teljesen kielégítő munkássága támogatta, csak ennek keretében működött.

Hosszú éveken át tehát a francia televízió volt komédiák és tragédiák százainak népszerű közvetítője, műsorára tűzött lírai operákat, operetteket, sőt "boulevard"-látványosságokat is; csak1955-ben, vagyis tíz évi működés után, mikor a nagyobb televíziós hagyományokkal rendelkező országokban, az Egyesült Államokban és Angliában már gazdag és sokrétű önálló produkciós munka is javában létezett, akkor vetették fel az R.T.F. vezetői, hogy speciálisan televíziós alkotásokat kellene létrehozni és műsorra tűzni.

Szovjetunió
Az Első Program 1948-ban indult meg, a Szovjetunió európai területe számára sugározta adásait. A Második Program 1956 óta működik. Ekkor a műsoridőnek több mint felét töltik ki színmű-előadások; ezen belül a drámák 10 %-ot vesznek igénybe. A kezdeti időszakot főként a színházi előadások kitűnő, "egyenes adásban" való közvetítései jellemzik, később azonban egyre gyakrabban mutattak be a televízió stúdióiban előadott színházi repertoár-darabokat, később pedig eredeti televízió-játékokat is.

Az eredeti művek produkciója 1959-ben még nem volt nagyon jelentős /mintegy harminchét televíziós drámát, televíziós filmet és irodalmi átdolgozást mutattak be/, ma azonban már mind mennyiségi, mind minőségi téren nagy fejlődés tapasztalható. 1960-ban klasszikus szerzők műveinek átdolgozása mellett /Gogol: Revizor, Gribojedov: Az ész bajjal jár!/ egyre gyakoribbá vált új írók televíziós drámáinak bemutatása is, köztük S. Markak, Csukovszkij, L. Kasil műveit találjuk, valamint folytatásokban mutatták be egy mai regény televíziós átdolgozását, Kocsetov: A Jersov fivérek c. alkotását. 1961-ben már harminchét televíziós stúdió működött, a két legnagyobb televíziós központban, Moszkvában és Kijevben; az ebben az évben bemutatott televíziós drámák között elsősorban említést érdemel J. Nazarov: Egy búzaszem még nem kenyér és K. Kamner: Nincs más út c. alkotása. Mindkét mű társadalmi-politikai témát vet fel propagandisztikus jelleggel. Esztétikai és kulturális szempontból nagyon jentős. A. Abramov televíziós filmje, A Boszorkány, ez a mű nyerte el a Cannes-i fesztivál Eurovízió Nagydíját.

A fentiekből óhatatlanul az az érzése támad az embernek, hogy a fejlettebb televíziózással rendelkező országokban az ötvenes évek végére, más országokban a későbbi években megszületett a tv. dráma, tehát kérdéssé vált a színpadi dráma helye a képernyőn.

3. gondolat
"Kell-e színpadi dráma a ma televíziójának?"
Ha igen, miért?
És milyen formában?

Azt hiszem, minden ország néha egymás ismerete nélkül is, ugyanazt az utat járta be.

Kezdetben volt az "egyenes /élő/ színházi közvetítés"a
a
Ezt követte a rögzített /telerecorder, majd később video/.a

Majd az adaptáció következett. Míg az előbbi kettő csak szerkesztést azaz válogatást kívánt, hogy mit közvetítsenek, az utóbbi már erőteljes dramaturgi közreműködést, tömörítést.

Megjegyzem, mindenütt történtek próbálkozások, hogy vígjáték esetében a közönség reagálását sikerüljön megőrizni, vagy mesterségesen lámpajelzésre, a poénoknál statisztákkal reprodukálni.

Nos, azt hiszem, a máig jutottunk és ismét itt a kérdés: "Színpadi dráma a televízióban"a

1962. Ausztria
1962 decemberében Bécsben, televíziós színházat alapítanak, ahol ezerkétszáz néző előtt megjelenik a színpadi dráma, a televízióban.

Ennek mai változata az NDK TV Hallei Stúdiójának gyakorlata, ahol ugyancsak közönség előtt vesznek fel adaptált, /rövidített/ televízióra alkalmazott drámákat, többször, ezekből állítják össze a végleges változatot.
Adódik a következő:

4. gondolat:
"Dramaturg - forgatókönyv - rendező"
Renato May A film formanyelvéről azt írja 1954-ben:
Vágásnak nevezzük tehát a film technikáját a szó legtágabb értelmében: azokat a módozatokat, amelyek által a művészi intuíció gyakorlati s esztétikai formát nyer. Az ilyen tágabb értelmű vágás a montázs. A rendezés technikájáról tehát csak a montázs pontos, tudatos ismeretében beszélhetünk. A film készítésének folyamatában, időrendi sorrendben az első montázst az író végzi, amikor két képet elsőnek társít és a novellában leírja, hogy "Sándor - a főszereplő - oly erős mint a tölgy", vagy "Mária - a főszereplő nő - oly szelíd, mint egy galamb."

A montázs elsődleges anyaga maga az élet, amit egy sor megfigyelés segítségével színészekkel, a cselekmény menetével vagy ritmusával fejezhetünk ki. Tehát végeredményben már a beállítás is montázs alkotás, különösen, ha ugyanazon beállításon belül két különböző elképzelés egyszerre érvényesül, például alakok olyan csoportosítása révén, amiből a képzelettársítási szándék világosan kitűnik. A filmszerű műalkotás a forgatókönyvnél kezdődik és a forgatáson keresztül a montázsig terjed, és bármelyik gyakorlati fázis az összes többi mellérendelt és azokkal összefüggő. Meghatározva a film kifejezési módozatait, immár céltalannak tűnik az alkotó pillanat kutatása, hiszen a montázs, a szó elvi értelmében a munkálatok bármelyik fázisában létrejöhet. A forgatókönyv a montázs előzetes formája és az pedig az előbbinek megvalósítása, így tehát egy ideális és tökéletes előrelátás esetében forgatókönyvnek és a vágásnak a kész műben egyezniük kellene.

/Il linguaggio del film Poligano. 1954./
és a televízióról 1962-ben:
"A televízió sajátossága többek között az, hogy a képernyő képeinek egészen jellegzetes szuggesztivitást tud adni: ezek a képek állandóan, pillanatról pillanatra képesek saját villanásnyi eltűnésükből és szétfoszlásukból újraszületni. Ahogy a szónok szavai is a hatásos improvizálás során abban a pillanatban amikor kimondta őket, már el is tűnnek, ugyanígy a televízió képei is akkor lesz a legszuggesztívebbek, amikor a szónok tünékeny szavaihoz válnak hasonlóvá, s nyomtalanul eltűnnek a képernyőről. Így nyernek állandó hatást a televízió tulajdonképpen labilis nyelvezetének legjellegzetesebb vonásai, így tartják a nézőt állandó feszültségben, így érvényesül teljes mértékben szuggesztivitásul..." /Cinema e Linguaggio - Film és Nyelvezet -, La Scuola kiadás, 1962. 123 és azt követő oldalak/

Ide kínálkozik Marshall McLukan megállapítása:
A tv-kép alacsony intenzitású vagy definíciójú, s ezért ellentétben a filmmel, nem nyújt részletes információt a tárgyról. A különbség hasonló ahhoz, ami a régi kéziratok meg a nyomtatott szövegek között áll fenn. A nyomtatás intenzitását és egyöntetű pontosságot eredményezett, míg korábban diffúz szerkezet érvényesült. A nyomtatás hozta be az egzakt mérhetőség és ismételhetőség iránti érzéket, amit ma a tudománnyal és a matematikával hozunk kapcsolatba.

A tv-rendezők hangoztatják, hogy a beszédnek a televízióban nem kell olyan gondos pontosságúnak lennie mint a színházban. A tv-színésznek nem kell kivetítenie sem a hangját, sem önmagát. Továbbá a tv-alakítás hallatlanul intim annak következtében, hogy a néző sajátos módon bekapcsolódik a tv-kép elkészítésébe vagy "lezárásá"-ba. Így azután a színésznek magas fokú spontán alkalmiságot kell megvalósítania, mely érdektelen lenne a filmben, és elvesznek a színpadon. Mert a közönség ugyanolyan teljességgel vesz részt a tv-színész belső életében, mint a mozisztárnak a külső életében. Technikailag a tv egyre inkább premier plán médium. A premier plán, amit a film megdöbbentésre használ, a tv-ben egészen közönséges dolog. S míg egy akkora fénykép, mint a tv képernyője, egy tucatarcot megfelelő részletességgel mutatna, addig egy tucatarc a tv-képernyőn csak egy folt lenne.

/Marsall Mc.Luhan:
Televízió: a félénk óriás/

Nos, ismét egy gondolat, amely egyformán igaz egy tv-játékra, és például a színpadi drámára, ha televízióra alkalmazzák.
Vagy nem így van?
Milyen specifikumai vannak például: a színpadi dráma televízióra alkalmazhatóságának?
Milyen rendezői koncepcióval "tehető át" televízióra a színpadi dráma?
Például: közvetítési stílus.

A közvetítési stílus
A rendező mintegy "leközvetíti" a drámát, anélkül, hogy beavatkozna a színpadi szerkezetbe. Leközvetíti, úgy, hogy mindig a "beszélő" színész látszik, vagy úgy, hogy időnként a reagáló színész, vagy extrém kísérleteknél: mindig csak a reagáló színész látszik, tehát mintegy valakinek az arcán játszódik le a dráma.

Az adaptált stílus
A rendező beleavatkozik a színpadi dráma szerkezetébe, /egyedül, vagy dramaturgi segédlettel, vagy kortárs írónál, a szerző közreműködésével/. Drámai csomópontokat helyez át, tömörít, helyszínekre bont /asszociatív alapon/, vagy szerepeket von össze.

Ebben az esetben a színpadi dráma eredeti hosszát is nézhetővé kell rövidíteni. A képekre, beállításokra bontásnál, ismerve, vagy nem ismerve, de Eisenstein belső vágását használja minden rendező.

Eisenstein bizonyos esetekben egyenest megkövetelte a belső vágást, tehát a hosszú és folyamatos, annyira mainak hitt beállítást. Erre a jeles rendező, Szergej Jutkovics is felhívja a figyelmet:
"Eisenstein William Wyler és Orson Welles rendezői gyakorlatát megelőzve - pedig a polgári kritika szerint ők az úgynevezett tárba helyezett jelenet elméletének kidolgozói - már Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének feldolgozásakor azt tanította, hogy a jelenetet egy látószögből felvéve, egyetlen vágatlan, tehát "belső vágású" montázsban, vagyis képsorban rendezzék meg." /Na urokab reszisszuri Eisensteina Moszkva, 1956. 8-9. 1./

Valóban: "a szereplőknek közelképből távolba és félközelből közelbe való mozgatása a vágással. Egy zárt vagy belső vágásnak is nevezhetjük" - olvashatjuk e könyv 210. lapján.

Eisenstein montázselmélete tehát, amit részben Balázs Béla gondolatai nyomán fejlesztett tovább /amint erről Balázs Béla A látható ember című könyvéről a Kino című folyóirat 1926-os évfolyamában írott cikkei tanúskodnak/, ma is modern, aktuális és érvényes. Vannak persze olyan mozzanatai is ennek az elméletnek, amelyek sajátosan Eisenstein alkotói módszerére jellemzőek. Ezek közül a legfontosabb az ellentétek összeütközésének elve. Eisenstein azt vallotta, hogy a képsorokat - a montázst - úgy kell megkomponálni, hogy lehetőleg ne érzelmi vagy logikai ellentétpárok egymásmellettiségéből, hanem összeütközésből adódjék a képsor végső összhatása.

5. gondolat:
A "belső vágás" szerepe a színpadi dráma televíziós megvalósításában.
És ezzel a gondolattal már a megvalósításnál tartunk.

A megvalósítás - véleményem szerint - ma már az átlagos televízióknál a technikai lehetőségek sokrétűsége miatt /stúdió és hordozható, könnyen mozgó videó-technika/ elsősorban.

A színpadi drámát az eddigi gondolatsorban homogén egészként kezeltem, nem tettem különbséget világ- és magyar drámairodalom, klasszikus és kortársi között éppen azért, mert úgy gondolom, kifejezetten mai konfliktus helyzeteket idézhet olyan mű is, amely bárhol és bármikor íródott.
Tehát egy színpadi dráma kiválasztásánál ilyen kritérium is szerepet játszhat, amikor televízióra alkalmazzák.

Zárógondolatul, K. Sz. Sztanyiszlavszkij: "Egy színész felkészül..." c. könyvéből egy számomra fontos dolgot idézek:
"Eszményünk legyen: küzdjünk azért, ami a művészetben örökkévaló, ami sohase hal meg, ami mindig fiatal marad s az emberi szívekhez közel áll.
Célunk legyen az emberiség nagy vezetői, a klasszikusok által épített teljesség csúcsa."

Felhasznált irodalom még:a
Federico Doblio: Il teledrama Bianco e Nero. 1983.